دیالوگ و نقش آن در ساختار درام
مشهدتئاتر- سید جواد اشکذری: محمد چرمشير از نویسندگان پرکار ادبیات نمایش کشور بهشمار میآید. این هنرمند50 سالهی تهرانی که دارای مدرک كارشناسي نمايش از دانشكده هنرهاي دراماتيك است، نگارش نمايشنامههای بسیاری از جمله؛ «دادگاه نور نبرگ»، «خروس و روباه»، «قتل در پيادهرو»، «حريم خلوت دل»، «پژهانهاي مردي كه خانهاش ويران بود»، «آن گاه كه ماه بالا ميآيد»، «گريه در آب»، «باغ آرزوها»، «مسيح هرگز نخواهد گريست»، «برجاماندگان يحيي»، «چكامه نخست»، «باز باران»، «تراژدي»، «من اشتباه كردم»، «متوري»، «اسماعيل اسماعيل»، «وصله بر سوسوي فانوس نياويخته بر اين درخت زيتون»، «نجواهاي شبانه»، «مضحكهنامه دنكيشوت لامانچايي»، «بيبي سرباز ول»، «واقعه خواني جهاز جادو»، «تنگنا»، «شازده كوچولو»، «غزل در حرير»، «بوي خون معطر»، «ساعت مكاشفه»، «چهل گيس»، «وقتي كه شهر شلوغ ميشه قورباغه… »، «خلوتگاه»، «دوچرخه و سيرك»، «شهود»، «شرحي كشاف در باب زندگي و مرگ نابهنگام زني در مطبخ»، «روزگار و نغمههايش»، «گفتوگوي بي پايان ستاره با مادرش به وقت مردن»، «بحرالغرايب»، «در قاب خالي مانده»، «پشت شيشهها»، «خداحافظ»، «بانوان و آقايان»، «اسب»، «شب و گربه و زير طاقي»، «يك غزل غمناك»، «مرواريد»، «شام آخر»، «تصويري كهنه بر قاب قديمي»، «حشمت»، «بودن يا نبودن»، «فاطمه عنبر»، «روزي از زندگي يك آدم عشق پيت»، «يادگاريها»، «تو را دريا خوابي است»، «آبي كه گاوي خورد شير ميشود»، «البته واضح و مبرهن است كه…»، «شرفنامه يحيي تيره بخت»،
«يك بوته گل براي ليلا»، «ساز سحرآميز»، «رضا موتوري»، «عاشق كشون»، «در شب سرد زمستاني»، «خواب بيوقت حوريه»، «شبانه»، «دشنه و دل»، «مرغهايي كه از تخممرغهاي پخته به دست ميآيد»،«سفرنامه مرجان»، «كوچه اقاقيا»، «مكبث»، «دير راهبان»، «ابر در فنجان»، «با دهاني پر از سيب»، «روز رستاخيز»، «ناتمام»، «بهجت»، «سه پنجره از شادي» ،«شيش و بش»، «پچپچه»، «مادرم گودزيلا»، «خاموشي ماه»، «قلاده براي سگ مرده»، «شاباش خوان»، «فانوس خيس»، «آمين گفتن خفتگان در عنبر»، «كباب قناري بر آتش سوسن و ياس»، «بسه ديگه خفه شو!»، «كاليوگولا شاعر خشونت»، «آرامش در حضور ديگران»، «كسي نيست تا اين همه داستان را به ياد آورد»، «در مصر برف نميبارد»، «مادام كاميون»، «روايت عاشقانهاي از مرگ در ماه ارديبهشت»، «رقص ماديانها»، «ديرم شده بايد بروم»، «هاهاها»، «بتيلها»، «زمين صفر»، «با دهان بند سكوت»، «ميبوسمت و اشك»، «كسي در خانه را ميزند در ساعت پنج عصر»، «روياي بسته شده به اسبي كه از پاي نميافتد»، «آداب متبرك سكوت»، «دلواپس اشكهاي من نباش»، «عاشقانههاي صفورا»، «كبوتري ناگهان، عصر معصوميت»، «ميخواستم اسب باشم»، «پروانه و يوغ»، «آسمان روزهاي برفي»، «باني و كلايد»، «خواب آهسته مرگ»، «تنها خدا حق دارد بيدارم كند»، «خم ميشوم و ماه را ميبوسم»، «قدم زدن روي ابر با چشمان بسته»، «بر بالهاي كلاغ شب»، «بازخواني»، «يادداشتهاي فرويد»، «سرزمين آسمان»، «گذر پرندهاي از كنار آفتاب»، «روزگار نازنين طلعت مهربان»، «جايي گوشه قلبم منتظر چيزي هستم»، «زمان سكوت براي زندگان» را در کارنامه هنری خود دارد.
همکلامی ما را با محمد چرمشیر پیرامون دیالوگ و نقش آن در ساختار دراماتیک نمایشنامه میخوانید.
دیالوگ در ساختار دراماتیک یک نمایشنامه نقش بسیاری دارد. در ابتدا، از کارکردها و ظرفیتهای دیالوگ برایمان بگویید که در نمایشنامه چه وظایفی را برعهده دارد؟
ابتدا قبل از هرچیز باید به یک سوال جواب داد؛ آیا نمایشنامه برابر با دیالوگ است. واقعیت این است که الآن دیالوگ تمام بار نمایشنامههای ما را بهتنهایی بهدوش میکشد. در صورتی که یک نمایشنامه وظایف دیگری هم دارد. یعنی دیالوگ وقتی بوجود میآید که نویسنده قبل از آن، کارها و وظایفی را در نمایشنامه انجام داده باشد. یعنی زمانیکه به تنگنا برخورد میکنیم وجود عنصری مانند دیالوگ را بیشتر احساس میکنیم و اینجاست که دیالوگ به کمک ما میآید. ما در واقع همه وظایف را برعهده دیالوگ گذاشتهایم. بهنوعی دیالوگ بار کنش را انجام میدهد. بار آن چیزهایی که یک نمایشنامه باید انجام دهد را برعهده میگیرد. بهنظر میرسد که دیالوگ بیشتر از آنچه که بر عهده دارد انجام میدهد. قرار است دیالوگ با ما همراه شود و به ما کمک کند که برایمان نقاط کوری از نمایش را باز کند و قرار نیست که فقط اطلاعاتی را برای ما جابهجا کند و یا کنشهایی را بوجود بیاورد و خط داستانی را پیش ببرد. شاید کمرنگ شدن وظایف دیالوگ سبب شده که ما درک درستی از این عنصر نداشته باشیم و همه چیز نمایشنامه دیالوگ شده باشد.
یک نمایشنامهنویس وظیفهاش این است که داستان را بسازد. روابط را بوجود بیاورد و موقعیتها را شکل دهد. قرار است شرایطی را ایجاد کند که یک کنش نمایشی اتفاق بیافتد. اما الآن تمام وظایف یک نمایشنامه را دیالوگ انجام میدهد. در واقع نمایش شده دیالوگ و تمام کارکرد نمایشنامه بازگویی دیالوگ شده است.
این موضوع، ماهیتی که دیالوگ در نمایشنامه دارد را از میان نبرده است؟
این قضیه هم ماهیت دیالوگ مخدوش شده و هم کار را برای ما سخت کرده است. چون تمام نمایشنامه شده حرفزدن. در واقع آدمها در کنار هم مینشینند و دائما با هم حرف میزنند و به این حرفزدن دیالوگ هم میگویند. ولی اینگونه نیست. دیالوگ در این تعریف نمیگنجد.
چه تفاوتی با حرف زدن دارد؟
تفاوتهای عمدهای دارد. ممکن است در زندگی عادی و اجتماعی، در رفت و آمدی که با هم داریم درباره همهچیز صحبت کنیم ولی وقتی آن را وارد عرصهی نمایشنامه میکنیم این گفتگو شکل خاصی پیدا خواهد کرد.
منظورتان این است که دیالوگ در ساختار دراماتیک نمایشنامه شکل دیگری میگیرد؟
بله، در واقع در نمایشنامه باید شاهد یک نوع فشردگی باشیم. برای همین است که زیاد نمیتوانیم آنطور که در زندگی اجتماعیمان میتوانیم درباره همه چیز صحبت کنیم، در نمایشنامه هم مطرح کنیم. بهنوعی گفتگوهای نمایشنامه، گفتگوهای موجزی هستند که وظایفی دارند و در پی هدفی میباشند.
یک دیالوگ وظایف مختلفی را برعهده دارد که باید آنها را بهطور همزمان انجام دهد. بههمین دلیل دیالوگ از حرفزدن معمول ما جدا میشود و تنها بهحرفزدن اطلاق نمیشود.
در چه زمانی دیالوگ از حرف زدن جدا میشود و به کمک درام میآید؟
وقتی ما کنشهایمان را انجام داده، روابط را در نمایش ایجاد کرده و نیز قصهمان را بیان کرده باشیم، دیالوگ بهعنوان یک عنصر به ساختار درام کمک خواهد کرد.
دیالوگ یک ضرورت است اما آیا ما در نمایشنامههایمان این ضرورت را برای دیالوگ ایجاد میکنیم؟ آیا وقتی نمایشنامهای تمام وظایف خود را انجام میدهد، باز هم نیاز است که از دیالوگ استفاده کنیم.
در اینجاست که دیالوگ اهمیت پیدا میکند. در واقع دیالوگ زمانی بهکار میآید که نمایشنامهنویس از وظایف دیگرش غافل بشود و همهچیز را به انجام وظایف دیالوگ موکول کند. آنجاست که ضرورت دیالوگ برایمان پیش میآید. اگر همه چیز یک نمایشنامه بهصورت روال منطقی خود پیش رود، دیگر به ضرورت دیالوگ – به آن شکل مرسوماش- پیدا نخواهیم کرد و لازم نیست حرف را در ساختار نمایشنامه بریزیم و آنرا به عنوان نمایشنامه در بیاوریم. ما بسیاری از نمایشها را میبینیم که در کمترین و خلاصهترین شکل ممکن از دیالوگ استفاده میکند. چون نمایشنامه وظیفه خودش را انجام میدهد و نیازی پیدا نکرده از دیالوگ استفاده کند.
منظورتان این است که درجایی که نیاز است دیالوگ وارد شود؟
بله که بهآن ضرورت دیالوگ میگویم. درتاریخ نمایش و نمایشنامه ایران چنین اتفاقاتی زیاد افتاده است. حتی در برخی از نمایشنامههای کهن میبینیم، دیالوگ وقتی ضرورت دارد که بهکار گرفته میشود. به عبارتی وقتی ضرورت ایجاب میکند، دیالوگ وظیفه خودش را انجام میدهد. یعنی وقتی ضرورت گفتن، ضرورت بیان کلام، ضرورت حرف زدن ایجاب میکند، دیالوگ وارد عمل میشود. اگر ما ریشههای نمایش را در آئینها ببینیم بیشتر متوجه این قضیه میشویم که دیالوگ از زاویه آئین میتواند به شکل و شیوههای دیگری از باب نمادها، نشانهها و حرکات خودش را نشان دهد.
شاید بهاین دلیل بوده که اغلب نمایشنامهها برخلاف گذشته که داستان محور بودهاند و دیالوگ به وظایفش عمل میکرده، الآن دیالوگ محور شده است و کمتر از نمادها و نشانهها استفاده میکنند.
بله، بخشی از این معضل بهخاطر ایناست که ما از نمادها و نشانهها فاصله گرفتیم. در گذشته در یک رفتار جمعی، بسیاری از نمادها و نشانهها شکل عمومیتری داشتهاند و بههمین دلیل، تمام مخاطبین نمایش، این نمادها و نشانهها را میشناختند. وقتی این نشانهها در نمایشنامه بهکار گرفته میشد، دیگر نمایشنامهنویس نیازی نمیدید که درباره آنها توضیحی دهد و کمکم این نشانهها از شکل جمعی خودش خارج شد و بهشکل فردیتری تبدیل گشت و ضرورت توضیحات بیشتر هم در نمایشنامهها بیشتر بوجود آمد. طبیعی است که وقتی توضیحات در نمایشنامه بیشتر گردد، دیالوگ هم بیشتر بهکار برده میشود.
اگر ما بتوانیم دوباره این نشانهها، نمادها و رفتارها را به نمایشنامه برگردانیم، بهطورحتم دیالوگ سر جای خودش قرار میگیرد و وظایف خودش را انجام میدهد و وظایف بیشتری را بر عهده نمیگیرد.
در آثار بسیاری شاهد هستیم که نمایشنامه، قصه را تعریف میکند. نمایشنامه کنشها و روابط را تعریف میکند و جایی برای ارائه و بروز نمادها و نشانهها نمیگذارد. بههمین دلیل هم است که نمادها و نشانههای جمعی روز بهروز در نمایش کمتر میشود و ما بیشتر داریم از دیالوگ استفاده میکنیم.
گاهی این نمادها و نشانهها در مقابل دیالوگ قرار نمیگیرند؟
نمادها و نشانهها نقطه مقابل دیالوگ قرار نمیگیرند و قرار است آنها بخشی از وظایف امروزی دیالوگ را انجام دهند. یعنی اگر ما فرض کنیم نشانههایی بکار میگیریم که برای مردم عمومیتر و آشناترند، بهطور حتم بخشی از آنچه را که باید بدانیم با وجود آنها خواهیم دانست و بهراحتی به مخاطبمان منتقل میکنیم و نیازی به توضیح و تفسیر بیشتر هم نداریم و بهبدین وسیله دامنه استفاده از دیالوگ را محدود میکنیم و در واقع استفاده از دیالوگ سرجای خودش قرار میگیرد.
همانطور که شما هم میدانید هم در تعریف و هم در نگاه کاربردی که به دیالوگ میشود، برداشتهای مختلفی -از جمله همان حرف زدن که به آن اشاره کردید-صورت میگیرد. دلیل آن چیست؟
دلیل این نوع برداشتها بهخاطر این است که ما جهان نمایش را خیلی با جهان واقعیت اجتماعی برابر میگیریم. ما همیشه در واقعیتهای اجتماعی فرصت برای توضیحات بیشتر و ریزکردن هر موضوعی را داریم ولی وقتی آنزبانی که در شکل اجتماعیاش اتفاق میافتد، در عرصهی نمایشنامهنویسی وارد میکنیم، احتیاج به پالوده شدن، ویرایش و نیز موجز شدن دارد. ما در شکل اجتماعی، کلمات را پی در پی مورد مصرف قرار میدهیم و دائم آنرا توضیح و تفسیر میکنیم و به آن میافزاییم و به شکل و شیوههای مختلفی معرفیاش میکنیم. اما در حوزه نمایش و نمایشنامه این فرصت را نداریم. برای همین کلمات را انتخاب میکنیم و در کنار هم قرار میدهیم و جملات را میسازیم. چون از آن کلمات فقط نمیخواهیم یک وظیفه را انجام دهند. چون ما در مدت زمان محدود یک نمایش فرصت توضیح، تفسیر و معنا کردن آنها را نداریم. به همین دلیل برای کلمه ارزش قائل میشویم و دست به انتخاب میزنیم و گاهی هم به جایگزینی آنها تن میدهیم و به آن پالوده کردن و ویرایش کردن زبان اجتماعی هم میگوییم. برای همین کاربرد کلمات در نمایشنامه بهشدت با کاربردش در امور اجتماعی فرق دارد. چون زبانشان با هم تفاوت دارند.
در یک موقعیت اجتماعی، دو نفر میتوانند در گوشهای بنشینند و ساعتها پیرامون مقولهای با هم حرف بزنند و نظرها و منظورهایشان را با هم رد و بدل کنند. ما در نمایشنامه فرصت آوردن تمام این قطعهی اجتماعی را نداریم. بنابراین گفتگوها باید فشرده، موجز و چند وجههای اجرا شوند. چون زمان عنصر بسیار مهمی میباشد که در نمایش بسیار محدود است.
نقش دیالوگ در ساختار دراماتیک یک نمایشنامه را چگونه ارزیابی میکنید؟
هرگاه نه تنها دیالوگ، هرچیزی در جای خودش قرار بگیرد بهطورحتم نقش بهتری را میتواند ایفا کند. ما در نمایشهایمان توسط دیالوگ یک سری اطلاعاتی را منتقل میکنیم و چون این اطلاعات را درست تقسیم نمیکنیم و در جای خودش قرار نمیدهیم، آنها به اطلاعات خفته تبدیل میشوند. یعنی اطلاعاتی که در کنش نمایشنامه، کنش اجرا و در کنشهای خود نمایش بیتاثیر میمانند.
برای همین است که میگوییم کلام باید در جای خودش مطرح شود. اگر کلام در جای خودش مطرح گردد، اطلاعات لازم هم در جای خودش قرار میگیرد. یعنی نویسنده اطلاعات را بهگونهای تقسیم میکند که در ضرورت اطلاعرسانی قرار گیرد تا این اطلاعات در لحظه خودش بهکار گیرد.
من الآن میتوانم برای شما حرف بزنم و یک سری اطلاعات در دیالوگ هم به شما بدهم ولی نمیدانم این اطلاعاتی که به شما میدهم به دردتان خواهد خورد؟ ولی اگر همان اطلاعات را در قالب دیالوگ بهشکلی مطرح کنم، در هر لحظهای که نیاز به اطلاعات احساس میشود، طرح گردد، واژهها کاربردیتر مورد مصرف قرار میگیرند تا اینکه یکباره هرچه اطلاعات دارم در دامن مخاطب بریزم. برای همین است که دیالوگ نمایشی، دیالوگی است که اطلاعات در آن کاملا تقسیم شده باشد و بهموقع به کار برده شود.
در این راستا دیالوگ به ساختار داستانی درام کمک میکند؟
هر زمانی که نیاز داریم بیشتر بدانیم، دیالوگ ظاهر میشود. آن زمانی که احتیاج است از کنش به کنش دیگری برویم از دیالوگ استفاده میکنیم و یا در زمانی که نیاز داریم داستان نمایش را از خطی به خط دیگری منتقل کنیم، نقش دیالوگ بیشتر برایمان آشکار میشود. بهنظر من اگر بتوانیم دیالوگ را در نمایشنامه، در جای مناسب خودش قرار دهیم، نمایش روند بهتری پیدا خواهد کرد.
آیا زبانشناسی دیالوگ نمیطلبد که در درامهای مختلفی مانند درامهای آئینی یا حماسی، زبان دیالوگ تغییر کند؟
به نظر من بیشتر از پی بردن به اینکه چه زبانی را در نمایشنامه مورد مصرف قرار دهیم، در مرحله اول احتیاج داریم، آن ساختاری که برای نمایشنامه انتخاب میکنیم را مورد توجه قرار دهیم. چون این ساختار است که بهما میگوید از چه زبانی استفاده کنیم. نمیتوانیم در این زمینه پیشاپیش تصمیم بگیریم که برای نگارش یک نمایشنامه، چه زبانی را مبنای آن قرار دهیم. این ساختار است که بهما خواهد گفت چه زبانی ضرورت دارد و چگونه باید آنرا مطرح کرد؟
نویسنده بهنسبت نوع ساختاری که در نمایشنامه انتخاب میکند، برای اینکه چقدر باید از دیالوگ استفاده کند، تصمیم میگیرد. برخی از درامها نیاز به دیالوگهای زیادی دارند و برخی هم کمتر. این ساختار نمایشنامه است که این قضیه را روشن میکند. این ساختار نمایشنامه است که میطلبد که زبان دیالوگ باید خیلی معمولی و محاورهای باشد یا از زبان بدویتری استفاده شود. در اینباره نمیتوانیم پیشاپیش تصمیم بگیریم. برخی از نویسندگان قبل از اینکه به ساختار نمایشنامه بیاندیشند، دست به انتخاب زبان آن میزنند. بهنوعی اول زبان نمایشنامه را انتخاب میکنند و بعد به سراغ ساختار آن میروند. این موضوع حکایت آن دکمهای است که برایش کت میدوزند. زبان نمایشنامه را انتخاب میکنند و بعد بهسمت انتخاب سوژه آن میروند. برای همین است که در زمان خواندن نمایشنامه میبینید ساختار نمایشی، ارتباطی با زبان دیالوگ ندارد و یک نوع، ناهماهنگی میان ساختار با زبان در نمایشنامه بوجود آمده است.
در واقع زبانشناسی دیالوگ دائم به ما این هشدار را میدهد که اول ساختار مهم است و بعد زبان. این دیدگاه هم درست نیست که وقتی داستان نمایشنامهای در دورهی کهن اتفاق افتاده، حتما زبان نمایشنامه هم باید در زمان کهن انتخاب شود. من نمایشی درباره ادیپ در مشهد دیدم که دارای زبان کهن نبود. اتفاقا در پی این بود که ساختار کهن را بتواند بشکند و از ساختارهای مدرنتر تبعیت کند. یک نمایشنامه کهن میتواند از زبان کلاسیک برخوردار نباشد.
…و این یعنی ساختارشکنی در ساختار درام. شما این ساختارشکنی را که بهنوعی برعلیه قواعد دیکته شده درام قیام میکند را قبول دارید؟
بله؛ قبول دارم. قطعا درباره زبان دیالوگ باید این اتفاق بیافتد. گاهی ما نمایشنامه کلاسیک اجرا میکنیم، بخشی از آن باید زبان کلاسیک آن باشد اما اگر میخواهیم برخوردی مدرن به نمایشنامه ادیپ داشته باشیم باید بیاندیشیم و به این پرسش جواب منطقی دهیم که آیا این اثر دیگر نیازی به زبان کلاسیک دارد یا اینکه باید بهسمت زبان مدرن برویم و آیا زبان مدرن به این نمایشنامه بیشتر کمک میکند؟ بهطور حتم برای رسیدن به زبان مدرن آن باید به موقعیت و درونمایهی مدرن آن پی برد.
گاهی هم برخی از درامنویسان در آثارشان به این سمت میروند که در یک نمایشنامه کاملا مدرن، زبان کاملا ارکائیک انتخاب میکنند. درنتیجه این موضوع خودش پارادکس ایجاد میکند. ما آدمهایی با شمایل مدرن میبینیم با زبانی همچنان کهنه. چون زبان با شکل مدرن آن حرکت نمیکند، تناقض ایجاد کرده و ما با یک دوگانگی مواجه میشویم.
تغییر در ساختار درام باتوجه بهماهیت و جایگاهی که دیالوگ در درام دارد آیا خلاءای در ساختار دراماتیک آن ایجاد نمیکند؟
بهرحال واقعیت درام بهشکلی است که ما باید به موقعیتهای دراماتیک نمایشنامه توجه داشته باشیم.
همیشه بحثیهای آکادمیک ما را به بایدها میرساند و اگر بخواهیم بر اساس آن بایدها و نبایدها کار کنیم، نمایشنامه از ساختار خشکی برخوردار میشود و اگر بخواهیم براساس ضرورتها پیش برویم تا حدودی از آن ساختار خشک و بیروح فاصله خواهیم گرفت. بنابراین بهجای اینکه براساس فرمولها عمل کنیم بهتر است، بر اساس ضرورتهایمان عمل کنیم. این فرمولها، هر کدام در هر نمایشنامهای به شکلی عمل میکند که بهظاهر درست بهنظر میآید اما وقتی در مقابل مخاطب قرار میگیرد چندپارگی آنرا میتوان مشاهده کرد ولی اگر بتوانیم ضرورت آن پی ببریم این چند پارگی جای خود را به وحدت در عناصر درام میدهد.
بهعنوان یک درامنویس مطرح کشور، برای درامنویسانی که ساختار دراماتیک را هم خوب میشناسند، به آنها چه پیشنهادی برای رسیدن بهزبان دیالوگ دارید؟
شاید همین موضوع سختترین نقطه ماجراست که آیا ما میتوانیم بهراحتی به زبان دیالوگ برسیم یا نه؟
من خودم همیشه در تجربیات نوشتاریام به این تجربه رسیدم که هیچگاه آزمون و خطا را رها نکنم و همواره تجربههای متفاوتی را در نوشتههایم دنبال کنم و در پی آن باشم که کدام از آنها برای من جواب میدهند و بیشتر برایم ظرفیت و امکان بروز نوشتاری میدهند. برای همین به این تعاریف خیلی دلخوش نیستم. فکر میکنم هر تجربهای دارای جایگاه خاص خودش است و ما برای رسیدن به این جایگاه خاص نمیتوانیم پیشاپیش تصمیم بگیریم. به همین دلیل است که من معتقدم یک نویسنده باید مراحل آزمون و خطا را طی کند.
من گاهی در زمان نوشتن، فضای نمایشنامهام را خیلی تاریخی میدیدم اما دائم بر این نظر بودم و درگیر این موضوع میشدم که آیا زبان قدیمی، کهن و آرکائیک برای این نمایشنامه مناسب است؟ ولی وقتی به مختصات درونی نمایش نگاه میکردم، پیشنهادی که بهکار میبستم، با آنچه در ابتدا میاندیشیدم متفاوت بود. اساسا فکر میکردم این زبان کهن و قدیمی در این ساختار به من نویسنده جواب روشنی نمیدهد و باید بهسمت زبان معمولی روزمره حرکت کنم. چون در آن زبان روزمره، کلمات و جملات شکستهاند اما در این شکستگی یک پالودگی و ویرایش وجود دارد. بههمین دلیل است این زبان دارای ساختار محکم و قوی است و بیشتر جواب خواهد داد. من هر دو زبان را در اثرم امتحان میکنم و هر دو زبان را در بخشهایی از نمایشنامهام مطرح میکنم و در این آزمون و خطا میبینم که زبان روزمره بیشتر از شکل زبان کهن در نمایشنامهام جواب میدهد. من در مرحلهی آزمون و خطا پیشنهادات خودم را بررسی میکنم و گرنه به ذهنیت و فکر قبلیام وارد میدان نوشتاری میشوم و زبان آرکائیک را انتخاب میکنم. چون اساسا داستان آن به یک دوره تاریخی بر میگردد. ولی آن آزمون و خطا بهم گفت؛ این زبان دیالوگ برای ساختار دراماتیک متن مناسب نیست.
نمایشنامه یک اثر مکتوب است و تفاوتش با گونههای مختلف ادبی دیگر در این است که برای یک اجرای زنده نوشته میشود. از نظر یک نویسنده، نقش دیالوگ برای شکلگیری یک اثر اجرایی چقدر موثر است؟
وقتی به جرات میگوییم نیمی از یک نمایشنامه اجرای آن است، باید اینگونه نگاه کنیم نمایشنامه برایمان، یک پدیده قطحی نیست. برای من همیشه یک متن نمایشی، یک متن پیشنهادی است. داستان، روابط و نیز واژههایش هم پیشنهادی است. من در نمایشنامهام سعی میکنم شرایطی را بوجود بیاورم که کسی که در فکر اجرای آن است، بتواند در این متن دست به انتخاب بزند. سعی میکنم امکانات کارگردانی را در نمایشنامه بهگونهای پدید بیاورد که کارگردان بتواند شکل و ساختارش را انتخاب کند و شیوه اجرایاش را هم پیدا بکند.
واژها برای من پایههای پیشنهادی هستند که امکان فکر کردن، تعقل را برای اجرا پدید میآورند. اگر در نمایشنامه، شکل اجرایی دیده شود آن زمان است که واژهها معنا پیدا میکنند، قطعیت مییابند و تفسیر میشوند. برای همین است که در آخرین لحظات تمرین، همواره متن در حال تغییر است. من وقتی واژههایی را در نمایشنامهام پیشنهاد میکنم باید بدانم آنها، در شکل اجرایی نمایش، واقعیت کاربردی دارند؟ اگر در ساختار کاربردی نداشته باشند، باید از نمایشنامه بیرون بیایند و جایگزین واژههای دیگری شوند. برای همین یک عدم قطعیت نسبت به موضوع اتفاق میافتد. چون این قضیه زمانی قطحیت پیدا میکند که شیوه اجرایی آن مشخص باشد. بارها برایم اتفاق افتاده دیالوگی که مینویسم در ساختار نمایش مناسب است ولی برای راهکاری که کارگردان برای اجرا پیدا کرده، دیالوگ خوبی نیست. بنابراین از آن واژه استفاده نمیکنم تا بیشتر بهآن ساختار نزدیک شوم و ما را به اجرا نزدیکتر کند و در نتیجه هماهنگی و توازن میان متن و اجرا را بوجود آورد.
بههمین دلیل من نویسنده نمیتوانم نمایشنامهام را در خانه بنویسم و برای اجرا بهکارگردان بدهم. تعامل میان نمایشنامهنویس با کارگردان سبب میشود که نویسنده شکل اجرا را در واژهها، داستان و واکنشها ببیند تا نمایشنامه قابلیت اجرا پیدا کند. شاید بارها به متنی روبرو شدهاید که برای اجرا اینقدر جراحیاش کردهاید تا به آن شکل اجرایی که مدنظر دارید نزدیک شود. زمانی است که یک نویسنده ارتباطی با کارگردان ندارد و امکان حضور در تمرینات نمایش را ندارد ولی وقتی من نویسنده میتوانم در کنار کار باشم، وظیفه خود میدانم همواره در حال تغییر دیالوگهایم باشم.
به همین دلیل است هیچگاه واژگان برای نویسنده قطحیات ندارند. وقتی قحطیات پیدا میکند که در جهت ساخت اجرا حرکت کنند. آنهایی که حرکت میکند باقی خواهند ماند و آنهایی که در این مسیر حرکت نمیکنند جایی در درام ما نخواهند داشت و جایگزین خواهند شد.
شما پیرامون نقش دیالوگ در شیوه اجرایی کارگردان بحث خوبی را مطرح کردید. آیا دیالوگ از عناصر شکلگیری درام، در رسیدن بازیگر به نقش و ایفای آن موثر است؟
بله بسیار موثر است. من نویسنده نمیتوانم دیالوگی بنویسم که نمیدانم بازیگرم چه کسی هست؟ هر بازیگری توان ادای بسیاری از دیالوگها را ندارد. این عداوت من است که واژهایی را به کارگیرم که بازیگر نتواند بدرستی آن را ادا کند. در نتیجه ماهیت دیالوگ از بین میرود. من باید از کلماتی استفاده کنم که توسط بازیگران به بهترین شکل ادا شود. نویسنده همانطور از شیوه اجرایی کارگردان باید اطلاع داشته باشد، همانطور هم باید از توان بازیگران آگاهی کامل داشته باشد تا همان چیزی که مطلوب او است برایش بوجود بیاورد. اگر نویسنده در گروه نباشد و در خانهاش بنویسد بدون اینکه بداند کارگردان و یا بازیگرانش کی هستند، بهطور حتم آن نمایش، خوب و با کیفیت از کار در نمیآید. باید بین نویسنده و عوامل اجرایی -بخصوص کارگردان و بازیگران- رابطه متقابلی حاکم باشد.
آیا همین ارتباط متقابل و دو سویه میان نویسنده با کارگردان و بازیگران سبب نشده است که بسیاری از کارگردانان سالها با یک نویسنده کار کنند؟
من بهعنوان یک نویسنده همواره سعی میکنم با آدمهای متفاوت کار نکنم و با کارگردانانی که بیشتر همفکرم و تعامل دارم، کار کنم و اگر بخواهم با کارگردان جدیدی هم فعالیت کنم، بهطورحتم با او باید به یک فهم دوطرفه برسم. بهرحال من نویسندهای نیستم که در نگارش نمایشنامهام اجرای آن را نبینم. اگر نبینم نمیتوانم بنویسم و یا دست به نگارش دیالوگی بزنم.
آیا نویسنده در زمان اجرای نمایش میتواند بر اساس کنش و واکنشهای مخاطبش باز هم به تغییر دیالوگ دست بزند؟
اساسا باید همینطور باشد. ما در واقع مخاطبی داریم که عرصهی فرهنگی خاصی را طی میکند و به همین دلیل است مخاطبان هر اجرای نمایش با هم تفاوت دارند.
در هیچ جای دنیا چنین چیزی وجود ندارد که تمام مخاطبان یک نمایش از آن لذت برده باشند. نمایش دارد دایرههای تخصصی خود را پیدا میکند و مخاطبان خود را مییابند. دیگر نمیتوان گفت که فقط یک طیف از جامعه میتوانند مخاطبان یک نمایش باشند. ما نمایشهایی داشتهایم که از کوچک و بزرگ بهتماشای آنها مینشستند و از آن هم لذت میبردند اما الآن در جهان مدرن ما دیگر چنین نمایشی دیگر وجود ندارند. چون نمایشها به حوزه کوچکتری وارد شدهاند.
آیا ارتباط بیشتر درامنویسان با مخاطب، تاثیری بر نزدیک شدن آنها در دیالوگنویسی به زبان مردم دارند؟
بله. اگر ما به این موضوع برسیم که درام، یک حوزه تخصصی از نظر مخاطب است، آن زمان باید بپذیریم که زبان مخاطب را بهتر بشناسیم. بهطور مثال ما اگر نمایشی میبینیم که مخاطب اصلی آن قشری هستند که کمتر با فرهنگ، علم و دانش ارتباط داشتهاند، قطعا باید نمایشنامه خوبی برای آنها بنویسیم. نمایش خوب یعنی اینکه زبان آنها را بشناسیم و از فرهنگ و روابط آنها آشنایی کامل داشته باشیم و در نتیجه نمایش را برای آنها تولید کنید. من معتقدم ما مجبوریم در این عرصه حوزهبندی نمایش را بوجود بیاوریم. یک نمایش وقتی اجرا میشود که از سواد بالاتری برخوردار است و دلیلی ندارد همه بتوانند آنرا ببینند. چون مخاطب آن، همانهایی هستند که میبینند. اینجاست که بحث مخاطبشناسی بهعنوان یک ضرورت بهشمار میآید و همین ضرورت سبب میشود که نویسنده و کارگردانی که برای مخاطب مینویسد و اثر نمایشی تولید میکند، اگر او را نشناسند و قدم در این راستا بر ندارند، انگار در مه قدم گذاشتهاند.
بهعنوان آخرین سوال؛ این صحبتهای ارزشمندی که پیرامون ویژگیهای درام و دیالوگ کردید تا چهاندازهای با آنچه الآن در آثار نمایشی وجود دارد، نزدیک است و قابل مشاهده؟
ما همچنان به درام و ساختار آن و نقش دیالوگ در آن سنتی نگاه میکنیم. حتی درامنویسان جوان تحصیلکردهی ما به این سمت میروند و البته هم طبیعی است. چون جدا شدن از این آدمها و این شرایط خیلی سخت و بسیار زمانبر است. برای نتیجه گرفتن آن نیاز به زمان است. ولی به نظر میآید دربارهاش میتوان بحث کرد. زمانی بود حتی در این درباره نمیتوانستیم بحثی کنیم. اما الآن بهنظر میآید فرصت گفتگو پدید آمده است. چون من و شما به حرفهای هم گوش میدهیم و معترض حرفهای هم نیستیم.
منبع گفتوگو: کتاب «تئاتر + 10» نوشته جواداشکذری
تمام حقوق مادی و معنوی این سایت محفوظ می باشد و استفاده از مطالب با ذکر منبع بلامانع است.