از صعود تا سقوط
مشهدتئاتر- سيدجواد اشكذري: نمايشنامه، اثر ادبي است كه با ساير اشكال ادبي ديگر تفاوتي فاحش دارد. چرا كه نمايشنامه براي مطالعة صرف نيست و خواننده نميتواند به ياري قدرت تخيلش، تصاوير، اصوات و كنشهاي آن را كشف كند، بلكه متن بايد روي صحنه به تصوير، صوت و عمل برگردان شود. در كشور ما درام و درامنويسي سرنوشتي دارد كه دور از ذهن و جدا از مسايل و موضوعات ديگر تئاتر ما نيست. پرونده نمايشنامهنويسي در ماهنامه «تاك» ما را واداشت كه در قالب ميزگردي، درامنويسي قبل و بعد از انقلاب را مقايسه كنيم و به ريشههاي آن بپردازيم. بنابراين سعي كرديم براي بررسي كاملتر اين موضوع، از سه نسل درامنويسي شهرمان دعوت نماييم. رضا صابري از درامنويسان مطرح و برتر خراسان و كشور و از نسل اوليهاي تئاتر خراسان است، محمدمهدي خاتمي و فرشيد تمري از نمايشنامهنويسان باسابقه و نسل ميانة تئاتر خراسان ميباشند كه حضور مؤثر در جشنوارههاي كشوري داشتهاند و علي حاتمينژاد هم از درامنويسان موج جوانگراي اخير تئاتر خراسان است كه به همراه خودم نمايندگان نسل سوم درامنويسي تئاتر خراسان را تشكيل ميدهد. آنچه ميخوانيد ماحصل گفتگوي 100 دقيقهاي ما با نمايشنامهنويسان مطرح خراسان ميباشد:
به طور حتم بررسي وضعيت نمايشنامهنويسي نياز به نگاه به درامنويسي در گذشته دارد كه محكوم به يك جانبهگرايي نشويم. آقاي صابري مايليم شما آغازگر بحث باشيد؟
صابري: در درامنويسي ايران قبل از انقلاب تا سال 57 و بعد از آن، به روشني ميبينيد كه مفاهيم، دست مايهها و رويكردها در حال تغيير هستند. حتي نسل قديمي كه در بعد از انقلاب هم به كارشان ادامه دادند، مانند اسماعيل خلج كه از بنيانگذاران تئاتر ناتوراليسم در ايران است از مدار خارج شدهاند. ما در قبل از انقلاب درامنويسان درجة يك مانند بهمن فرسي، دكتر غلامحسين ساعدي و عباس نعلبنديان را داشتيم كه آثار بسيار خوبي به يادگار گذاشتند و در پيروي از آنها هم اكبر رادي و بهرام بيضايي راه آنها را ادامه دادهاند تا امروز كه جواناني چون محمد چرمشير، محمدرحمانيان، نادري نجفآبادي، نصرا… قادري، دكتر صادقي؛ محمد يعقوبي و محسن مخملباف هستند كه خود را در بعد از انقلاب به عنوان نسل نو معرفي كردند و وارد جريان درامنويسي ميشدند. حالا آثارشان خوب يا بد بحث ديگري است. درامنويسي يك تاريخچهاي دارد. شما اگر به گذشته ايران يك نگاه عمومي داشته باشيد، به خوبي درخواهيد يافت كه درامنويسي به سبك اروپايي از طريق آخوندزاده در مملكت ما پايهريزي شد. آخوندزاده كه از درامنويسان مطرح آذربايجان بود، درام اروپايي را وارد مملكت كرد و رواج داد و بعد از آن آدمهايي چون تبريزي ميآيند و كار را تا سال 1332 ادامه ميدهند. شايد هم در آن سالها درامنويسي پايدار به معناي امروزي نبوده است و از سال 40 است كه در حقيقت روشنفكراني مانند بهرام بيضايي، علي نصيريان و غلامحسين ساعدي جمع ميشوند و درامنويسي ايراني را به خوبي و با محتواي ايراني آغاز ميكنند و تا سال 57 هم ادامه ميدهند كه در واقع اوج درامنويسي ايران است. هر چند برخي معتقدند كه دهة چهل دوران طلايي درامنويسي ايران است اما به نظر من دهة پنجاه دوران شكوفايي تئاتر است. چون در اين زمان است كه آثار بينظيري از امثال ساعدي و بيضايي منتشر ميشود و روي صحنه ميروند. به نوعي در هر دورهاي كه ما درامنويسي داشتهايم، قواعد خاص خود را داشته و بر دستمايهها و مبناهاي خاصي تكيه ميكرده است. به هر حال به نوعي درامنويسي را ميتوان به دو دوره قبل و بعد از انقلاب تقسيم كرد. به تعبير من ديگر ما درامنويسي شبيه ساعد نداريم يا هنوز مانند بهمن فرسي نديدهايم و اين يك قاعده است كه انقلاب تغييرات خاص خودش را دارد.
در سراسر دنيا؟
صابري: بله، شما اگر ادبيات مكتوب روسي را هم در نظر بگيريد، ميبينيد ادبيات مكتوب و ادبيات نمايشي در واقع بعد از انقلاب كمرنگ ميشود ودر واقع دورة اوج ادبيات نوين و ادبيات نمايشي در قبل از انقلاب است. در كشورمان هم همينطور. آيا قبل از انقلاب رماننويسان و يا درامنويسان ما با امروز قابل مقايسه هستند؟ اين طبيعت انقلاب است، چون انقلاب نگاهها را دگرگون ميكند، شيوهها را تغيير ميدهد و طبيعي است اين دگرگوني هم در ادبيات مكتوب و نيز ادبيات نمايشي ما هم مؤثر باشد. درامنويسي بعد از انقلاب رويكردي معنوي و دوستانه دارد كه در گذشته اينگونه نبوده است و نظرها و رويكردها به شكل ديگري ارائه ميشد كه ميتوان روي اين موضوعات فكر كرد.
آقاي صابري به نظر شما چه شرايطي سبب رشد درامنويسي ما در قبل از انقلاب بوده است؟
صابري: من فكر ميكنم كه هميشه هنرهاي مقاوم در نظامهاي ديكتاتوري رشد ميكنند. در واقع قبل از انقلاب به واسطة اينكه نظام، نظام ديكتاتوري و مستبدي بوده، هنرهاي نمايشي رشد كرده است. اين يك واقعيت است.
در واقع تئاتر ايران در دهة پنجاه تئاتر نمادگرا است. تئاتري كه با رمز و راز سخن ميگويد. اگرچه از مخاطب فاصله ميگيرد، اما به لحاظ محتوا و غناي مضمون نميتوان آن را ناديده گرفت. اين نوع تئاتر محصول شرايط ديكتاتوري بسته است. طبيعي است كه هنر مقاوم و معترض تئاتر در اين فضا رشد كند كه البته به دليل نوع زبانش ايراداتي هم دارد، ايرادش اين است كه از مخاطب فاصله ميگيرند. اما اين گونه آثار بسيار قوي و جاندار هستند. شما آثار نمايشنامهنويساني چون مرحوم ساعدي را مرور كنيد واقعاً ميبينيد كه از لحاظ محتوا بسيار غني است. به خاطر اينكه شرايط جامعه ايجاب ميكرده كه هنرمند انديشه و قواعدش رادر پيچيدگي و لفافه ارائه دهد.
ميتوانيد از نمايشنامههاي نمادگرايي مثالي بزنيد كه در قبل از انقلاب نگاشته شده و محصول فضاي ديكتاتوري و مستبد است؟
صابري: نمايشنامه «چوب به دستهاي ورزيل» از غلامحسين ساعدي يا گوهر مراد، يك اثر جهاني است به واسطه اينكه با رمز و راز گفتگو ميكند، اما قابل فهم است. يعني شما ميفهميد چه ميگويد. سمبلهاي استفاده شده را درك ميكنيد. شما ميدانيد در اين نمايشنامه اسلام و محرم سمبل و نماد جامعه ايراني است و يا شكارچيها سمبل چه ميباشند. اما بعد از انقلاب فضاي ديكتاتوري ميشكند. فضا باز ميشود و طبيعي است كه هنرمند ميماند چه بگويد و ميآيد در سطح حرفش را ميزند و از عمقگرايي دور ميشود.
متأسفانه در كشور ما در تربيت درامنويسي در بعد از انقلاب برنامه و نظمي نبوده است. همان چند نفري هم كه از درون انقلاب جوشيدند، متأسفانه در درازمدت در سايه رفتند.
تمري: ما از دهههايي صحبت ميكنيم كه ميدان عرضه و ارزيابي همسان هم بودند. يعني كسي كه عرضه ميكرد همزمان در فضاي بسيار دقيقي آموزش ميديد و ارزيابان ما هم آدمهاي دقيقي بودند و به همين دليل، عرصه، عرصهاي نبود كه هر كسي بتواند به راحتي وارد آن شود مگر كسي كه واقعاً توانمند باشد و داراي ريشه و انديشه باشد و قلم را به زيباترين شكل ممكن بتواند روي كاغذ هدايت كند. اما در بعد از انقلاب فضايي ايجاد شد كه هر كسي ميتوانست اثري را عرضه كند و چون ارزياب دقيقي نبود، تداخل بسياري به وجود آمد. يعني شما الآن ميبينيد كه يك اثر خوب با يك اثر متوسط داراي يك جايگاه هستند.
علتش چيست؟
تمري: شايد يكي از دلايلي كه ما درگير آن معضل شدهايم، سياستهاي مركز است. مركز ارزيابي درستي از امكانات و از توليدات تئاتر كل كشور ندارد و اگر اين ارزيابي كارشناسانه انجام ميگرفت ما دچار مركزگرايي نميشديم.
بحث ما بايد به سمت ريشهها رود. يعني بايد بدانيم كه چرا درامنويسي در كشور ما شكل درستي نگرفته است.
حاتمينژاد: فكر ميكنم مهمترين بحثي كه بايد بپردازيم، اينست كه ادبيات نمايشي ما وارداتي است و ما نتوانستهايم آن را در كشور به عنوان يك لقمه بزرگ هضمش كنيم. ميدانيد چرا نتوانستهايم، چون مال خودمان نيست. نمايشهاي سنتي مال ماست، تعزيه متعلق به ماست. من از درامنويسي قبل از انقلاب آشنايي ندارم چون نه سنم قد ميدهد و نه زياد در اين زمينه مطالعه داشتهام اما فكر ميكنم. دهة 40 و يا 50، همانطور كه ميگويند، دوران روشنفكري و طبعاً دوران روشنگري ما هم بوده است. هر چند كسي كه ميخواسته تئاتر سياسي كار كند بايد در لفافه و كنايه حرفش را بزند كه واقعاً تنها زبان تاريخي ما زبان كنايي است.
اما ما قبل از انقلاب يك جريان خيلي خوب ديگر هم داشتيم كه همان رئاليسم شفاف بود كه پرده از خيلي از مسائل انساني برميداشت هر چند بايد قبول كنيم كه حوزه اصلي تئاتر يا همان درام، انسان است اما در آن زمان در زبانِ سياست با همه لفافهگويي و پيچيدگي در بيان، پرده از خيلي واقعيتها بر ميداشت.
چگونه اين كار را ميكرد؟
حاتمينژاد: چون واقعاً رئاليسم آنان، رئاليسم شفاف بود و بدين وسيله افشا ميكرد و تمام جنبههاي انساني را بيان ميكردند اما در بعد از انقلاب به دليل يك سري از مسائل كه يكي از آنها سانسور است، از اين رشد فاصله گرفتيم و باز به دنبال زبان پيچيده خودمان رفتيم و چون با زبان كنايه هم زياد آشنا نبوديم، دچار سردرگمي شديم.
صابري: ببينيد درامنويسي در ايران نسبت به غرب به چند دليل نهادينه نشد. در غرب وقتي آدمهاي سرشناسي چون سارتر و يا يونسكو ميخواستند در زمينههاي مختلف ادبي، فلسفي و اخلاقي حرفي بزنند، براي تبليغ افكار و انديشههايشان تئاتر را انتخاب ميكردند. چون معتقدند كه تئاتر بهترين روش براي بيان افكار است. نهضتهاي ادبي و يا فلسفي كه در غرب به وجود آمد براي چه بود. آنها تئاتر را انتخاب كردند و آثار خوبي هم روي صحنه بردند و از اين طريق افكارشان را هم تبيلغ كردند. اما در كشورمان اين اتفاق نميافتد. اين نكته بسيار مهمي است كه فلاسفه غرب براي بيان افكار و انديشههايشان ابزاري مانند تئاتر را انتخاب ميكنند و اين نشان ميدهد كه تئاتر در آنجا نهادينه شده و شكل گرفته است اما در كشور ما شعر رشد كرده است، نمونه آن خواجه نصرالدين طوسي كه ابزار بيان فلسفهاش شعر است. خوب بديهي است كه تئاتر در مملكت ما به عنوان يك امر سنتي پا نگرفت. يعني شما اگر شعر را در كنار ادبيات نمايشي بخواهيد مقايسه كنيد ميبينيد ما در زمينه شعر در دنيا بينظير هستيم امادر تئاتر عقب ماندهايم. به خاطر اينكه تئاتر ما تئاتر انديشمندانه نيست و داراي جهانبيني نيست. من الان منظورم محتوا است و كاري به تكنيك ندارم چون اعتقاد دارم اگر اثري داراي جهانبيني باشد تكنيك هم به دست ميآورد. ما متأسفانه در تئاتر ريشههاي درستي نداريم. شما اگر به گذشته برگرديد و به دورتر بنگريد به شما ميگويند تئاتر ايراني را در سنگ نوشته ميتوان پيدا كرد اما واقعاً اينطوري هم نيست. ما از اول هم تئاتر نداشتهايم. البته در حوزه ادبيات شفاهي و بازيهاي نمايشي سابقهاي داريم اما در زمينه ادبيات مكتوب به اين معنا نمايش نداشتهايم و در هيچ سنگنوشتهاي هم ننوشتهاند. چون نمايش به سبك امروز كه ما باورش داريم، نبوده است و همانطور كه گفتم درامنويسي به سبك امروز در واقع از سال 1290 توسط آخوندزاده در كشور شكل ميگيرد و در ادامه هم روشنفكران ما به اين فكر افتادند كه به سبك غربي نمايشنامه بنويسند. ما با مقوله درام ناآشناييم و آنچه كه الان به نام تئاتر در كشور ما جريان دارد واقعاً يك امر بيهويتي است و داراي افكار و باورهاي ما نيست.
تمري: آقاي صابري درست ميگويند. تئاتر واقعاً يك هنر وارداتي است. ما حتي ميتوانستيم در اين زمينه نگاهمان را تغيير دهيم، اما نيامديم آن چيزي كه متعلق به ما نيست را با نگاه نو و با رويكردي جديد تغيير دهيم. به هر حال به هر شيوهاي بخواهيم به اين موضوع بپردازيم، باز هم ميرسيم به قرون وسطي و اين موضوع كه تئاتر مال اروپاست و متعلق به ما نيست و ما تكميلكننده آن هستيم.
صابري: ما در قبل از انقلاب درامنويسهاي برجستهاي داريم كه آثار زيادي خلق كردند. تمام آنها در دو جريان قرار ميگيرند. كساني كه مردان صحنه هستند، مانند بهرام بيضايي كه براي صحنه مينويسد و ديگر درامنويساني كه وابسته به صحنه نيستند، مانند اكبر رادي كه نه كارگردان است نه بازيگر تئاتر. آنچه رادي مينويسد آثار نمايشي است كه با آثار بيضايي متفاوت ميباشد. اين يك بحث و ديگر اينكه درامنويسان قبل از انقلاب واقعاً آثارشان متمايز از همديگر بود. حتي شيوهها و شگردهايشان با هم تفاوت داشت اما الان چون به راحتي ميتوانيد درامنويسي قبل و بعد از انقلاب را به خاطر افكار و انديشهها و جهانبيني تفكيك كنيد، شما به راحتي ميتوانيد بگوييد كه اكبر رادي صاحب تئاتر رئاليسم سنتي و بيضايي صاحب تئاتر مدرن و تئاتر آييني بودند و ساعدي ناتوراليسم اجتماعي و سياسي را از آن خود كرده است و واقعاً خيلي جالب است كه تمام نويسندههاي شاخص ما در قبل از انقلاب راهها و شيوههاي متفاوتي داشتند، يعني شبيه هم نمينوشتند و اين رمز رشد درامنويسي مملكت ماست. اما در درامنويسي بعد از انقلاب اين موضوع ديده نميشود و همه درامنويسان يك جور مينويسند. يك دايرة بسته است كه همه از هم ميگيرند و به هم ميدهند.
حالا بايد به ريشههايي برسيم كه چرا ما بعد از انقلاب به سمت اين همه پراكندهگويي و پراكندهنويسي ميرويم و چرا يك راه و روش خاصي براي خودمان انتخاب نكردهايم؟
صابري: يكي از علتهايش افت انديشه است كه آنچه بيان ميشود، پشتوانه فكري ندارد. من فكر ميكنم در تمام جوانبي كه انقلاب رخ ميدهد دگرگوني به وجود ميآيد و باز برميگرديم به بحث قبليمان كه انقلاب دگرگوني انديشهها را هم به وجود ميآورد.
خاتمي: نسل ما شايد به طور واقعبينانهاي از وضعيت درامنويسي در قبل از انقلاب اطلاعي ندارد و آشنايي ما با اين دوران فقط با خواندن چند نمايشنامه شكل گرفته است. اما اگر بخواهيم دو دهة اخير را مورد بررسي قرار دهيم معتقديم كه قدرت نمايشنامههاي بعد از انقلاب دارد كمتر ميشود. در واقع به لحاظ انديشه افت شديدي پيدا كرده است.
نمايشنامه بستري است كه براساس آن تئاتر شكل ميگيرد، بهشرطي كه به جايگاه اصلي تئاتر پي برده باشيم. شما فرض كنيد نمايشنامهنويسي اثري را خلق ميكند و انديشهاش را هم با تمام حجم فشردهكاري روي كاغذ ميريزد اما زماني به شرايطي ميرسد كه نميداند براي چه و براي كجا بايد اين نمايشنامه را توليد كند.
حاتمينژاد: به اعتقاد من ابتدا يك درامنويس بايد جهانبينياش را مشخص كند، بعد بر روي آثارش مانور بدهد. ما نه داراي جهانبيني بوديم و نه آگاهي داشتيم و نه خواندهايم و نه تلاش كردهايم. من نسل خودم را ميگويم. بعضيها از روي دلتنگي نمايشنامه مينويسند و اين نادرست است. برخي هم كه سرخورده شدهاند و نمايشنامه مينويسند و همين است كه آثار ما از كيفيت ضعيفي برخوردارميشود چون نه آگاهي داشتهايم، نه خواندهايم و نه تحقيق كردهايم. فقط اداي ديگران را درآورديم و بدترين ضربه را هم به درامنويسي زدهايم. ما فقط اداي غربيها را درآورديم. و آن هم با تقليد بسيار غلط و كوركورانه كه در نهايت به عارق روشنفكري ختم ميشود كه به هيچ دردي نميخورد.
شما يكي از تفاوتهاي درامنويسي قبل از انقلاب و اين دو دهه اخير را بيان كرديد، واقعاً چرا درامنويسان فعلي ما از جهانبيني برخوردار نيستند؟
حاتمينژاد: اگر داشتند كه بعد از اين همه سال هنوز دنبال آثار ساعدي نميگشتيم. خود من به عنوان يك نمايشنامهنويس خيلي كم نمايشنامههاي معاصر را ميخوانم. چون اثر قابل ارزشي نيست ولي الان نمايشنامههاي ساعدي را با شوق و ذوق ميخوانم آن هم چندين بار.
خاتمي: متاسفانه در حال حاضر درامنويسي ما حتي روي صحنه تئاتر كه ميخواهد تحول انساني يا اعتقادات مذهبي را برانگيزاند، به شكلي آن را ارائه ميدهد كه به ادامه مسير و نيز به موقعيتهاي بعدياش هم لطمه نزند.
يعني يكي از رتبههاي رشد درامنويسي اين بوده كه نمايشنامهنويس آزادانديش بوده است؟
خاتمي: بله، فكر ميكنيد درامنويسان دهة چهل و پنجاه چقدر با تئاتر دولتي ارتباط داشته و يا حمايت ميشدند؟
صابري: نه در قبل از انقلاب هم تئاتر وابسته به دولت بود.
خاتمي: بله، ولي كمتر دولتي بود.
صابري: نه و فرقي نميكرد.
خاتمي: به همين شدت؟
صابري: اصولاً تئاتر ايران وابسته به دولت است و اگر دولت حمايت نكند تئاتر نميتواند سرپا بايستد اما شناخت مردم هم خيلي مهم است. درامنويسان امروز ما متأسفانه ارتباطشان را با مردم قطع و آنها را رها كردهاند، در حاليكه در قبل از انقلاب اينگونه نبود. من خودم در آن زمان فعاليت ميكردم و دقيقاً بر اوضاع تئاتر ايران مسلط بودم و براي ديدن نمايشها هم به تهران ميرفتم، به خوبي ميديدم كه درآنجا در چند حوزه و به طور جدي تئاتر كار ميشد و با مردم ارتباط برقرار ميكردند.
خاتمي: به طور محدود.
صابري: نه گسترده. ببينيد اداره تئاتر بود كه پايگاهي داشت به نام تئاتر سنگلج كه ما الان نداريم و اين تالار فقط مخصوص اجراي نمايشهاي ايران بود. در حقيقت ساعدي، رادي و بيضايي در فضاي سنگلج رشد كردند و شكل گرفتند و يا دانشگاه بود كه خودش حوزه بسيار گستردهاي داشت. كارگاه نمايش بود كه حوزه بسيار وسيعي بود كه هر شب آنجا تئاتر اجرا ميشد. در كارگاه نمايش، گروههاي بودند كه تئاتر كار ميكردند و خيلي وسيع و گسترده بودند و آثار خوبي هم به روي صحنه بردند و حتي خود تئاتر شهر هم پايگاهي براي اجراي آثار مدرن و صددرصد اروپايي بود. بنابراين در آن زمان هم مردم در ارتباط با تئاتر بودند و هم تئاتر در ارتباط با مردم و اين موضوع از رمزهاي موفقيت تئاتر گذشته ماست.
ميتوان اينطور برداشت كرد كه درامنويسي و در مجموع، تئاتر ما براساس نيازهاي مردم شكل ميگرفت و اجرا ميشد.
صابري: بله، تئاتر به نيازهاي مردم ميپرداخت. آنجا هنرمندان سفير مردم بودند و جايگاه بهخصوصي هم داشتند. درامنويس موظف بود كه افكار و دغدغههاي مردم را منعكس كند هر چند كه با رمز و راز با مردم در ارتباط بودند. اما الان متأسفانه فضاي تئاتر، فضاي فعال، گرم و گيرا و مردمي نيست و ما نمايشنامههاي بسيار بامعنا و مردمپسندي نداريم. به نظر من رمز پيشرفت تئاتر در گذشته فقط به خاطر حضور موثر مخاطب بود.
تمري: آقاي صابري ظاهراً وارد آسيبشناسي شديم.
صابري: نه هنوز داريم ريشهها را ميگوييم.
گفتيم كه الان درامنويسان ما نسبت به درامنويسان گذشته، مردم راخوب نميشناسند و به نيازهاي آنها توجه نميكنند و بيشتر غريزي مينويسند و اين موضوع خود يكي از ريشههاي حقارت درامنويسي الان با گذشته است.
تمري: من فكر ميكنم كه در آن زمان هم تئاتر دولتي بود و استقبال مردم از اين هنر هم به دليل همين موضوع است و ايرادي هم نيست، چون در تمام دنيا تئاتر دولتي است. همين الان هم در انگلستان گرانترين تئاترها توسط دولت حمايت ميشود.
صابري: حضور مردم از هر چيز ديگر مهمتر است. اگر مردم حضور نداشته باشند، تئاتر رشد نميكند. ببينيد تئاتر «آي با كلاه، آي بيكلاه» غلامحسين ساعدي كه داراي يك مفهوم بسيار اجتماعي است و نوع اثر به شكلي است كه تماشاگرش را تا يك ماه دارد. چون نويسنده و كارگردان آنقدر هوشمند هستند كه در درجة اول، بيننده را در اثرشان لحاظ كنند، اما ما تماشاگر را ول كرديم.
تمري: فكر ميكنم در گذشته سبكها رسالت واقعي خود را انجام ميدادند. سبك در واقع ابزار و وسايلي هستند كه بتوانند به بهترين شيوه مفاهيم را به مردم منتقل كنند اما متاسفانه ما آمديم از سبكها استفاده غلط كرديم كه فقط بگوييم كه ما صاحب سبك و يا صاحب مد هستيم.
صابري: درامنويسان ما درآن زمان در تمام گونههاي مختلف، مردم را تغذيه ميكردند. اگر اسماعيل خلج در سبك ناتوراليسم اجتماعي مينوشت، تماشاگر خودش را داشت و يا اگر اكبر رادي در سبك رئاليسم اجتماعي مينوشت، باز هم بيننده خودش را داشت. آثار متنوع بود. چون آن آثار خواست مردم طبقات مختلف جامعه را تأمين ميكرد. اما ما الان نميتوانيم خواست جامعهمان را تأمين كنيم. چون آثار پيچيده و گنگ ارائه ميدهيم و بيننده هم استقبال نميكند. آثار باورپذير نيست. بيمحتواست و انديشمندانه نيست، جهانبيني ندارد و خواست مردم نيست. در هر جامعهاي اگر بيننده از تئاتر فاصله بگيرد، آن تئاتر مرده است. علت مردگي تئاتر ما اين است كه از تماشاگرش فاصله گرفته است. چون نتوانسته نياز آن را در نمايشنامه تأمين كند.
چون نمايشنامهنويسي بعد از انقلاب براي مردم نمينويسد. به نظر شما نمايشنامهنويسان ما چه مينويسند؟
خاتمي: بعد از انقلاب بسياري از نهادها چون ديدند تئاتر بهترين وسيله است كه ميتوانند حرفهايشان را با آن بزنند، هر كسي كه اطرافشان بود سفارش نمايشنامه دادند تا بنويسد، بدون اينكه بروند دنبال اين موضوع كه نمايشنامهنويس كيست و چه بايد بكند. به هر كسي كه دمدستشان بود، سفارش توليد نمايشنامه دادند و كلي هم نمايشنامهنويس به وجود آمد.
بعد چه پيش آمد؟
خاتمي: آنچه ميبينيد. در تئاتر بعد از انقلاب آن چيزي كه رشد كرد، تئاتر جشنوارهاي بود. تئاتر جشنوارهاي هرگز با مردم ارتباط برقرار نميكند چون يك گروه اجرايي و يك نمايشنامهنويس براي اين مينويسد كه داور تئاتر خوشش بيايد. يعني خواص از اثرش خوششان بيايد و هيچ وقت به توده مردم فكر نميكند و همين طور كه استاد صابري گفتند هر روز مردم از تئاتر فاصله ميگيرند.
قبل از انقلاب هم اين جشنوارهها بودند؟
خاتمي: فكر ميكنيد چند جشنواره در قبل از انقلاب داشتيم؟
صابري: فراوان !
خاتمي: به همين شدت الان بود و در همين سبك.
حاتمينژاد: بله بوده ولي به اين سبك نه، تنوع داشته است.
صابري: من كاري به آن جشنوارهها ندارم. من ميگويم علت اينكه تئاتر امروز ايران بيمايه است فقط به خاطر اين است كه تماشاگرش را فراموش كرده است و با او فاصله گرفته است. در گذشته تماشاگر يك ارتباط تنگاتنگي با تئاتر داشت و جرياني بود كه به تكامل تئاتر كمك ميكرد.
يعني بحث، نقد و گفتگو در مورد تئاتر، داغ بود. در روزنامهها اين ارتباط به شدت دنبال ميشد. به خاطر اينكه تئاتر داشت رشد ميكرد. به خاطر اينكه هنرمند مجبور بود كه نياز جامعهاش را تأمين بكند. به خاطر اينكه هر كسي كه تئاتر بلد نبود نميتوانست وارد آن شود.
حاتمينژاد: فكر ميكنم شما داريد همه تقصيرات را به گردن هنرمند مياندازيد. فكر نميكنيد علايق و تفكرات مردم هم افت كرده باشد.
صابري: مقصر اصلي درامنويسان و هنرمندان تئاتر هستند.
خاتمي: من فكر ميكنم يك مشكل ديگر هم وجود دارد. اين نكته كه استاد صابري ميگويند كه آن زمان نمايشنامهنويسي از لحاظ تفكر و انديشه از مردم خيلي فاصله داشت، درست است. چون به لحاظ نگرش و بينش خيلي جلوتر بود ولي الان قبول داريد كه نمايشنامهنويسان ما اگر آگاهيشان در سطح مردم نباشد، به طور قطع پايينتر است؟ يعني خواسته مردم الان خيلي بالاتر از اين حرفهاست. ما ديگر هر چيزي نميتوانيم به خورد اين مردم بدهيم. من معتقدم مردم حالا با يك آگاهي و يك بينش بيشتر وارد سالن تئاتر ميشوند. ما حرفهايي ميزنيم كه آنها بهتر ميدانند. منظور من اين است كه نمايشنامهنويس ما با اين تكاملي كه در آدمها به وجود آمده، همراه نبوده است. يعني نمايشنامهنويس نتوانسته با رشد نگرشها، بينشها و شعور آدمها پيشرفت كند.
صابري: درامنويسان گذشته، پايگاه اجتماعي هم داشتهاند كه پيشرفت ميكردند. اكبر رادي يك پزشك بود. يك پزشك متخصص و يك روانكاو برجسته بود. ساعدي هم همينطور. اما امروز هر كسي كه وارد تئاتر ميشود اگر تحصيلات ابتدايي هم نداشته باشد باز هم مينشيند و نمايشنامه مينويسد آن هم مدرن. به نظر من بايد درامنويس نيازهاي جامعهاش را شناسايي و گمانهزني بكند تا بعد بتواند تماشاچياش را جذب كند. اگر جذب نكند امكان دارد تئاتر به سمت سايه رود و محو شود.
فكر نميكنيد كه مديريت تئاتر هم بر رشد تئاتر و جذب تماشاگر مؤثر باشد؟
صابري: البته مديريت و سياستگذاري بسيار مهم است اما متأسفانه ما الان مديريت و سياستگذار تئاتر به معناي واقعي نداريم.
متولي تئاتر در كشور كيست؟
صابري: صد جا، همه هستند، به نظر من يكي از مسائلي كه امروزه نيازمنديم، بحث مخاطبشناسي است. ما بايد مخاطب را شناسايي كنيم. يعني برسيم به تماشاگر.
خاتمي: فكر نميكنيد همين موضوع هم برميگردد به مديريت. تئاتري كه ما را عادت داده كه به مخاطب فكر نكنيم.
تمري: آقاي خاتمي ما بايد به مديريت تئاترمان يك نگاه جديدي بيندازيم. ما تمام مشكلاتمان برميگردد به مديريت اما خيلي هم راحت از آن ميگذريم. اگر مديريت كلان تئاتر ما اصلاح نشود ما اين مشكل را تا ابد خواهيم داشت. ديگر اينكه مديريت كلان تئاتر با توجه به اين كه دغدغههاي تئاتر را ندارد. فيلترهايي براي نمايشنامهنويس به وجود ميآورد كه سبب دست و پاگير شدن او ميشود. من فكر ميكنم نسل جديد هم واقعاً ميتوانند حرف بزنند عليرغم اينكه معتقدم كه بخش آبشخورها ضعيف عمل كرده است.
ما اگر بياييم تكنيكها و سبكهاي مختلف درامنويسي را هم آموزش دهيم، با انديشه بايد چه كنيم؟ با مخاطب چگونه بايد برخورد كنيم؟ من فكر ميكنم همه چيز برنميگردد به تكنيك و آموزش. چون خيلي وقتها بوده كه چهار تا جوان را آموزش دادهايم اما باز هم ديدهايم كه مخاطب را از دست دادهايم. ما از گذشتههاي درامنويسي صحبت كرديم. از بعد از انقلاب هم حرفهايي زده شد اما از آينده چيزي نگفتيم. كه چه بر سر درامنويسي ما خواهد آمد. خب ما متعلق به آينده هم هستيم. بايد چه كار كنيم.
صابري: اگر در كشورمان تئاتر ميخواهيم به نظر من چند نكته مهم است كه يكي از آنها مديريت است. مديريت كلان. ما بايد اين فاصلهها، تبعيضها و اين گروهگرايي را كنار بگذاريم و تئاتر ايران را در همه ابعادش ببينيم نه فقط تهران را. من تا به حال نديدم سياستگذاري درستي در ارتباط با رشد و تعالي تئاتر مملكتمان شده باشد و ديگر اينكه جذب مخاطب دست خود هنرمند است. واقعاً هنرمند خودش بايد با ارائه اثري خوب و با انتخاب مضامين درست، مخاطب خود را جذب كند. نمايشي مانند اپراي عروسكي رستم و سهراب در مشهد اجرا شد كه اين همه بيننده داشت اما درست بعد از آن، نمايشي در همان سالن اجرا گرديد كه از آن شش نفر هم استقبال نكردند. در اين نمايش چه اتفاقي افتاده است. اما كاري كه بهروز غريبپور ميكند يك مقدار باورپذيرتر است. تكنيك هم در آن موج ميزند. چون داراي رنگ است، موسيقي است، بازي است، شعر است، همه چيز دارد. بنابراين داراي جذابيت هم است و تماشاگر هم ميفهمد كه اين گروه چقدر زحمت كشيده و گروه ديگر اصلاً زحمت نكشيده است. بيننده خيلي هوشمند است و زحمات گروه را دقيقاً درك ميكند و ميفهمد و طبيعي است كه با آن نمايش رابطه برقرار ميكند. اما نمايش بعد از آن كه هيچ چيزي ندارد، طبيعي است كه به آن نگاه نميكند.
خاتمي: فكر ميكنم كه در مجموع منظورتان اينست كه ما مخاطب را دستِكم ميگيريم.
صابري: بله، واقعاً او را دستكم ميگيريم و از او غافليم.
اگر موافقيد بحث را به سمت درامنويسي در خراسان ببريم و به محدوديتهايي كه در اين عرصه وجود دارد، بپردازيم.
خاتمي: ما اگر وضعيت تئاتر خراسان را بخواهيم بررسي كنيم ميبينيم كه چيزي به نام عرضه نمايشنامه در تئاتر وجود ندارد، پس نمايشنامهنويس براي چه بايد وقت خودش را بگذارد و رنج بكشد تا نمايشنامهاي را بتواند بنويسد؟ من فكر ميكنم از دلايلي كه نميشود نمايشنامه را از نمايش جدا كنيم اين است كه بايد نمايشنامه توليد شود و به روي صحنه برود و با مخاطبينش هم ارتباط برقرار كند و نمايشنامهنويس آنجا به آنچه دنبالش است برسد. يكي از اتفاقاتي كه فكر ميكنم سبب شد كه وضعيت نمايشنامهنويسي در حال حاضر وضعيت خوبي نداشته باشد، ماهيت جشنوارهاي تئاتر است. راحتترين و ارزانترين شكلي كه هر نهادي، هر سازماني و هر جايي كه خواسته خودش را معرفي كند، يا در واقع براي خودش تبليغ كند، به جشنواره روي آورده است. شما ببينيد بعد از انقلاب چقدر جشنواره زياد شده است. جشنوارههاي مختلفي كه هر نهادي براي خودش برگزار ميكند و بعد نمايشنامهنويس ميماند كه چه كار كند. ميآيد و خود را با اين جشنوارهها همسو ميكند و به نوعي سفارشي مينويسد. بنابراين جشنوارهها قدرت انتخاب را از درامنويس ميگيرند. همين معضلي كه الان گريبانگيرش هستيم. در واقع نميدانيم تعريف نمايشنامهنويس چه هست؟ وقتي اين تعريف وجود ندارد ما ميبينيم كه در يك مجموعة كوچك، كلي نمايشنامهنويس داريم كه همه اينها مينويسند و آثارشان هم اجرا ميشود. به خاطر اينكه ارزيابي دقيقي از نمايشنامهنويس و آثارش وجود ندارد. اين مشكلي است كه با آن مواجه هستيم. به نظر من تعريف نمايشنامهنويس مشخص نيست. نمايشنامهنويس به دليل اينكه بتواند روابط آدمها را ترسيم كند و شخصيت خلق كند، بايد به علوم جامعهشناسي و روانشناسي تسلط كافي داشته باشد. اما آيا درامنويسان ما در اين رابطه مطالعه دارند. هر چند مبناي نمايشنامهنويسي انديشه است اما او بايد بداند كه چگونه فكر و انديشه را با تكنيك درامنويسي تكميل كند. به نظر من محتوا و تكنيك نمايشنامههاي ما هيچ ارتباطي با مخاطب برقرار نميكند چون او احساس ميكند خيلي بهتر از اين گروه ميفهمد و دليلي ندارد كه بنشيند و حرفهاي او را گوش دهد و اينجاست كه تماشاگر از سالنهاي تئاتر فاصله ميگيرد. وقتي ارتباط تماشاگر با تئاتر قطع شود، ديگر تئاتري وجود ندارد و نتيجهاش اين ميشود كه پنج ماه از سال ميگذرد و فقط يك نمايش روي صحنه تئاتر مشهد رفته است.
صابري: پس موافقيد كه مخاطب نقش تعيينكننده و حرف اول را ميزند. روزگاري تئاتر مملكت به سرانجام ميرسد كه مخاطب خودش را پيدا بكند. اگر اين موضوع تحقق پيدا نكند، اوضاع از اين بدتر خواهد شد.
خاتمي: اگر بخواهيم اوضاع بدتر نشود بايد ابتدا نمايشنامهنويسان خودشان را به روز كنند. فرض كنيد نمايشنامهنويس چيزي مينويسد كه ده سال پيش اتفاق افتاده و اصلاً نميداند كه الآن در اجتماع چه ميگذرد. چون نمايشنامهنويس ما به روز نيست و تا زماني هم كه به روز نباشد ما به جايي نميرسيم.
صابري: اطلاعش به روز نيست هيچ، بلكه غلط هم فكر ميكند. الان دست من شصت تا نمايشنامه است كه همين نسل جوان و ميانه درامنويسي خراسان آنها را نوشتهاند. اما به غير از چهار يا پنج تا از آنها كه به مسايل انساني و بشري و عشق و اميد پرداختهاند، مابقي چنان فوق مدرن است كه اصلاً نميتوانيد تصور كنيد كه اينها را جواني تازهوارد نوشته است. يعني اينقدر بايد نمايشنامهها فوق مدرن نوشته شود كه من نويسنده آن را نفهمم؟ واقعاً چرا به اين صورت عمل ميشود، يكي نيست به او بگويد جوان عزيز اينكه تو نوشتي چرند است. تازه وقتي هم آثارشان را تحليل ميكنيم جو ايجاد ميكنند و يا فضا را آلوده ميكنند. مديريت قاطع ميتواند به مسير فعاليتهاي اين نسل جوان جهت بخشد و ميتواند آثار خوبي را روي صحنه ببرد.
به نظر شما درامنويسي كنوني خراسان با تمامي مشكلاتش ميتواند تغيير كند و يا رشد نمايد. اين بستر وجود دارد.
صابري: چرا نتواند ما ابزار را داريم و بيشترش هم مهياست، فقط بايد مديريت شود.
خاتمي: ما يك مشكل اساسي هم در اين زمينه داريم كه فقط به گذشتههايمان داريم افتخار ميكنيم. به خاطر اينكه در حال حاضر چيزي نداريم. ما اگر وضعيت تئاتر مشهد را نسبت به ده سال پيش بررسي كنيم، ميبينيم كه هر چه به جلوتر ميرويم، ميگوييم كه سال قبل چقدر خوب بود. تئاترها چقدر تكامل يافتهتر و پيشرفتهتر بود.
دليلش چيست؟
تمري: من فكر ميكنم ما بايد متناسب با نيازهاي جامعه و سياست روز مملكت، استراتژيهايمان را تعريف كنيم و به داشتههاي فرهنگ خودمان كه به شدت داريم از آن دور ميشويم، اهميت دهيم.
حتي درامنويساني كه در گذشته آموزش ديدهاند و در آن زمان تغذيه شدند، متأسفانه در حال حاضر به سمتي ميروند كه آثارشان كمكم دارد از فرهنگ خودي دور ميشوند. موضوع بعدي من تفكيك فضاهاي تجربي از فضاهاي حرفهاي تئاتر است. اين دو فضا به شدت الان در هم گره خوردهاند و متأسفانه آن چيزي كه به عنوان خروجي ماحصل فعاليتهاي اين دو حوزه ميباشد، اصلاً تفكيك نشده است، در نتيجه ما آن چيزي را كه به خورد مردم ميدهيم يا خيلي سطحي و ابتدايي است كه فعلاً در مرحلة آزمون و خطاست و يا اينكه چنان حرفهاي و در كلاس بالا است كه باز هم ما در آن سطح و يا جايگاهي كه براي مردم تعريف ميكنيم، جايگاهي پيدا نميكند.
صابري: نمايشنامه زيربنا و ساختار تئاتر هر مملكتي است و آن نمايشنامه بايد مبين سطح آگاهي، بينش، فهم و فرهنگ آن جامعه باشد. به خاطر همين است كه ميگويند شما وقتي به يك كشور بيگانه ميرويد اول سري به تماشاخانهاش بزنيد. آنجا شما با ديدن يك نمايش متوجه ميشويد كه وارد چه كشوري شدهايد. يعني تا اين حد نمايشنامه داراي اهميت است، كسي كه چنين نمايشي، چنين اثر ادبي را بخواهد بنويسد كه تا اين حد اهميت دارد بايد آدم فرهيختهاي باشد. بايد آدم باسوادي باشد. بايد آدم بهروزي باشد، اما متأسفانه كساني كه در كشور ما درام مينويسند، آگاهيشان نسبت به جامعه خود بسيار بسيار اندك است. علت اين است كه تئاتر در كشور ما رشد نكرده است و اين موضوع به سياستگذاري و مديريت برميگردد. به جمعيت اندك درامنويس مملكت ما كه مطالعه ندارند برميگردد كه حتي در خانهشان دو تا كتاب تئاتر هم نيست. آقا تو كه داراي اين مشخصهها هستي و داراي اين جايگاه و ظرفيتها هستي، آيا ميتواني نمايشنامه بنويسي يا نه. اگر ما به خاطر اينكه جوان است و گناه دارد، بگذاريم تجربه بكند و وارد گود شود و اثري هم به صحنه ببرد، متأسفانه به دست خودمان به تئاتر مملكت ضربه و لطمه زدهايم.
پس درامنويس خودش بايد نقش بسيار حياتي در تئاتر كشور بازي كند. شما نگاه نكنيد چه كساني براي ما نمايشنامه مينوشتند. دكتر ساعدي كه پزشك و روانكاو است و يا بهرام بيضايي كه تاريخ كهن ايران را بلعيده است، اما درامنويسان ما هنوز از فرهنگ و تاريخ خراسان ناآگاهند.
تمري: يعني شما ميگوييد الان ما درامنويسي قوي و مطرحي در نسل جوان بعد از انقلاب نداريم.
صابري: چه كسي، يكي را شما بگوييد.
تمري: البته اگر كسي را بخواهيم با بهرام بيضايي مقايسه بكنيم كه نه واقعاً نداريم.
صابري: من حرفم اين است كه يك درامنويس بايد داراي اين شاخصهها باشد. ا گر باشد در كنار مديريت و سياستگذار، تئاتر مملكت ما درست ميشود. اگر نباشد درست نميشود و اين موضوع از آرمانها و آرزوهاي ماست.
دور بودن از مركز و پايتخت نميتواند خود يكي از دلايل عدم رشد نمايشنامهنويسي در شهرستانها به خصوص خراسان باشد؟
صابري: ما نبايد فراموش كنيم همين دوستاني كه امروزه در درامنويسي كشور نام آشنايند شهرستاني هستند كه تا مرزهاي تهران پيش رفتند تا مقالاتشان و نظراتشان را مطرح كنند. در واقع در سراسر كشور در هر شهرستاني و در هر مركزي ما درامنويس داريم. در گرگان هادي مرزيان است. در شيراز مرحوم افشاريان بود. در مشهد داوود كيانيان بود، خود من بودم، در شهرهاي جنوب، در تبريز هم بودند كساني كه خوب فعاليت كنند. من فكر ميكنم بايد تقسيمبندي كنيم كه تهران را كه پايتخت تئاتر در مملكت فرض شده يك جريان بدانيم و درامنويسي در شهرستانها را هم مدنظر داشته باشيم.
خاتمي: به نظر من نمايشنامهنويسان شاخص كشور شهرستاني هستند. ما نمايشنامهنويس تهراني نداريم. مديريت ما نيامده است شناسايي كند كه در اين شهر چند تا درامنويس داريم كه بايد آنها را تربيت كند، البته ما نيابد شكايتي داشته باشيم چون دور از مركزيم.
قبول كنيد درامنويسان شهرستاني به خصوص خراسانيها در محروميت به سر ميبرند. به ويژه به لحاظ كمبود يك سري امكانات بالاخره شهرستانيها به خاطر دور بودن از مركز و درامنويسي تهران كه ميتوان به آن درامنويسي كشور هم گفت، خيلي فاصله گرفتهاند.
خاتمي: بايد تهران را هم نسبت به وسعت، جمعيت و امكاناتش بسنجيم.
صابري: من اين نكته از حرفهاي آقاي اشكذري را قبول دارم كه درامنويس زاييده شرايط فرهنگي خودش است. درامنويس زاييده و پرورشيافته محيط فرهنگي خودش ميباشد. بديهي است كه درامنويسان شهرستاني با تهرانيها به سبب نوع نگاهشان فرق كنند.
البته حضور و وجود سياستمداران، دانشمندان و فرهيختگان كشور در پايتخت در اين نوع نگاه مؤثر واقع خواهد شد.
صابري: بله ولي ببينيد روزگاري من و داريوش ارجمند نشستيم و به اين نتيجه رسيديم كه من بنويسم و او كار كند. چون ميخواستيم حركتي را در شهر مشهد آغاز كنيم و «عصمت» اولين نمايشنامهاي بود كه من نوشتم و او كارگرداني كرد و در واقع بدين وسيله خواستيم خودمان را از بدنه تئاتر تهران جدا بكنيم و اتفاقاً موفق هم شديم. اين اتفاقات الآن هم ميتواند به وجود بيايد. ما تا سال 57 كه آغاز انقلاب بود در كشور 3 يا 4 تا اثر بزرگ خلق كرديم. به نظر من بايد اين هستههاي كوچك باز هم بهوجود بيايد و بنشيند و بگويند ما ميخواهيم خودمان را از مركز بينياز كنيم، اما بايد مديريت و سياستگذاري بشود. بايد يكي باشد و قاطعانه بگويد كه آقا اين نمايشنامه بد است و اين نمايشنامه هم خوب است و ما هم قبول كنيم.
فكر ميكنيد اگر مديريت هم به وجود بيايد و كسي هم پيدا شود قاطعانه نظرش را بگويد آيا درامنويسان به اين نظر تن خواهند داد؟
صابري: بالاخره اين هم شرطي است كه بايد پذيرفت. همگرايي بايد به وجود بيايد كه بنشينيم و با هم راحت حرف بزنيم و اثري را نقد و بررسي كنيم. چرا وقتي اثري را مينويسيم بايد فكر بكنيم كه اين اثر همان چيزي است كه از مغز من تراوش كرده و لاغير. يعني حاضر نيستيم حتي يك كلمهاش را برداريم و يا تغيير دهيم. اين طرز فكر نادرست است.
خاتمي: همگرايي و كنار هم نشستن خيلي مهم است و شايد خيلي از مشكلات را هم حل كند.
صابري: باور كنيد اگر اين روح همگرايي در ما به وجود نيايد، تئاتر هيچگاه رشد نخواهد كرد. يكي از راهها همين است. يعني جدا از مديريت، سياستگذاري و مخاطبشناسي، هستههاي كوچك همگرايي را به وجود بياوريم و بنشينيم و راه و روش خودمان را پيدا كنيم. كاري كه ما در سال 55 كرديم و شد و نتيجهاش را هم گرفتيم.
تمري: شما فكر ميكنيد واقعاً اين موضوع عملي است؟
صابري: بله، چرا نه. ما الان با بچههاي تئاتر هر شب كنار هم مينشينيم و راجع به تئاتر با هم صحبت ميكنيم چون معتقديم روح همگرايي بايد به وجود بيايد حتي اگر در چمنهاي كوهسنگي باشد. اگر اين غرور و يك جانبهگرايي را رها بكنيم، مطمئن باشيد اين تئاتر در شهرستان حداقل در مشهد رشد بهتري خواهد داشت.
خاتمي: تجربه نشان داده كه اين نشستهاي غيررسمي بهتر جواب ميدهد.
حاتمينژاد: آنهايي كه جديد مينويسند و يا مشغول نوشتن هستند درست است كه مقداري كمكار و يا كم اطلاعند اما بايد در نظر داشت كه سلايق هم تغيير كرده و ما در جريانِگذار هستيم و ديگر اينكه يكي از علتهاي اصلي رشد يك هنرمند ميتواند وجود چند منتقد برجسته باشد.
صابري: بله اين موضوع خيلي مهم است.
خاتمي: اگر اين بستر مهيا شود كه درامنويسان كنار هم بنشينند و آثارشان را تحليل كنند، ميتوانيم به كيفيت خيلي از اجراها هم اميدوار شويم.
حاتمينژاد: ما به هر حال بايد به جوانها اجازه آزمون و خطا بدهيم. اگر اين آزمون و خطا نباشد و اگر هنرمند صيقل نخورد، رشد نخواهد كرد. متاسفانه خيلي از دوستاني كه ادعاي تجربه بسياري در تئاتر اين شهر ميكنند، متأسفانه عقب ماندهاند. من با كمال احترام به همه آنها به هر حال بايد قبول كنند كه عقب ماندهاند و بايد خودشان را برسانند به آن نقطهاي كه بتوانند براي يكديگر تصميم بگيرند. اين خيلي مهم است متأسفانه ما هميشه يكسوگرايي كردهايم.
سخن آخر؟
خاتمي: بايد مديريت تئاتر به نمايشنامهنويس نگاهي بسيار جدي داشته باشد. تقويت و بهروز شدن نمايشنامهنويس، هم به لحاظ نگاه جامعهشناسي و هم به لحاظ علم روز بايد از اهميت بالايي برخوردار باشد و همه اينها برميگردد به مديريت تئاتر كه آيا نمايشنامهنويس ميخواهد يا نه و اگر درامنويس ميخواهد و از او توقع دارد كه آثار قابل توجهاي خلق كند، بايد او را تأمين كند.
حاتمينژاد: قبل از نمايشنامهنويسي، از استاد صابري با واژهاي به نام تلاش آشنا شدم. وقتي ما تلاش نكنيم، نبايد هيچ انتظاري از كسي داشته باشيم. اگر الان از مديريت ضعيف حرفي ميزنيم، قطعاً اين ضعف، زمان آقاي صابري هم بوده است. بايد قبول كنيم كه خيلي عقب هستيم و بايد خيلي تلاش كنيم و رشد تئاتر هم به تلاش هنرمند برميگردد.
تمري: بايد به فرهنگ خودي بها داده شود و از سنتها و افسانهها، به خصوص از شاهنامه كه سرشار از افسانههاي بسيار قوي و تأثيرگذار و زيبا است، استفاده گردد. و همچنين سعي كنيم فضاهايي را تشكيل دهيم تا در كنار هم بنشينيم و حرف بزنيم و به تبادل انديشه بپردازيم. من فكر ميكنم بايد طرحي ارائه شود، تا در بخش نويسندگي ضابطهها تغيير كند و از نگاههاي آماري دروغي به سمت آمارهاي حقيقي برويم. آمار اشكالي ندارد و در تمام دنيا پژوهش و آمار حرف اول را ميزند. اصلاً مهمترين بحث آسيبشناسي از آمار و پژوهش سرچشمه ميگيرد اما ما عادت كردهايم آمارهايي بدهيم كه دروغ است و حقيقت ندارد. به طور مثال وقتي تئاتر و جشنواره نمايشنامهخواني برگزار ميگردد و اعلام ميشود كه دويست نمايشنامه آمده، پنجاه تا از آن خوانده شده و يا چهل تا از آن اجرا شده و بيست هزار تماشاگر هم از اين رويداد استقبال كردهاند. اين صحيح نيست. اين معضلي است كه ريشه در بافت فرهنگي ما دارد كه بايد اصلاح شود.
صابري: من 3 تا مشكل براي تئاتر كشور ميدانم و مطرح ميكنم:
1- تئاتر عليرغم اينكه در ذات و فطرتش، هنري جمعي است اما متأسفانه كارگزاران و عواملش روح همگرايي در درونشان مرده است و همانديش، همگرا، همراه، همفكر و همجهت نيستند.
2- هنرمندان تئاتر مملكت از دانش حرفهاي كه ادعا ميكنند بيبهرهاند. متأسفانه هنرمند از گذشته تئاتر مملكتش اطلاعي ندارد و نميداند چه وضعيتي دارد.
3- متأسفانه دولت با توجه به دو تا نكتهاي كه گفتم، نگاهش به هنرمندان تئاتر، نگاه آماري است چون ميداند اين جمعيت اندك دوتا مشكل اساسي دارند، يكي كمسوادند و دانش حرفهاي ندارند و ديگر اينكه با هم نيستند لذا نگاهش با ما يك نگاه كاملاً آماري است و برايش هم مهم نيست كه بينندهاي هم از تئاترها ديدن كند يا نه. فقط در آمار بيايد كه ما امسال چند نمايشنامه اجرا كرديم. و اين نوع نگاه خيلي خطرناك است.
منبع گفتوگو: نشریه تخصصی تاک توس
تمام حقوق مادی و معنوی این سایت محفوظ می باشد و استفاده از مطالب با ذکر منبع بلامانع است.